Marksistowska teoria disco

W dzisiejszym wykładzie marksistowskiej teorii popkultury zastosujemy pojęcie „ukrytego przeludnienia względnego” („die latente relative Übervölkerung”) do analizy filmu „Gorączka sobotniej nocy”.
Wyjaśnialiśmy już, jak ważne jest to pojęcie w marksistowskiej krytyce kapitalizmu. To zjawisko powoduje permanentną nierównowagę na rynku pracy, na którym warunki niemal zawsze dyktuje pracodawca – bez tego kapitalizm nie mógłby działać tak, jak działa.
Marks zakładał, że proletariat sam sobie zawsze będzie zakładać demograficzne kajdany, mnożąc się bez opamiętania. Wprawdzie od jego czasów dokonał się postęp kontroli urodzeń, ukoronowany w sto lat po „Kapitale” pigułką antykoncepcyjną – ale proletariusze nadal mnożą się jak króliki. Bo co innego im zostało z życia?
Akcja „Gorączki sobotniej nocy” dzieje się w społeczeństwie o bardzo rozbudowanych możliwościach kontroli urodzeń. Ilustruje to scena nieudanego zbliżenia między Tonym Manero a Annette.
„Czy się zabezpieczasz?” – pyta Tony i wymienia wszystkie możliwości „zabezpieczania się” o jakich słyszał. Gdy okazuje się, że Annette nie stosuje żadnej z nich, Tony traci ochotę na seks.
Zapewne ma na to wpływ dramat jego kolegi Bobby’ego C. – poboczny wątek, który kończy się samobójstwem w związku z niechcianą ciążą. Bardzo dziewiętnastowieczny motyw, ale Natury Lucka nie zmienią żadne ustawy ani pigułki.
Marks i tutaj miał rację, proletariat zawsze będzie na własną zgubę produkować rzesze nadmiarowych pracowników – nawet w XX, XXI, a pewnie i w XXII wieku. Jej typowym przedstawicielem jest właśnie Tony Manero.
Zanim zobaczymy go w tańcu, przez pierwszy kwadrans filmu dokładnie poznajemy jego sytuację klasową. Dowiadujemy się, że nie ma żadnych kwalifikaji, pracuje jako sprzedawca farb w sklepie. Jego ojciec jest robotnikiem budowlanym, a matka idealizuje jego brata Franka Jr., który został księdzem.
Księża jako grupa zawodowa zabezpieczają się przed mechanizmem przeludnienia ograniczając swoją podaż na rynku pracy – nie każdy może odprawić mszę, trzeba do tego uprawnień. Podobny trick w klasie średniej stosują architekci czy notariusze – sutanna jest więc najtańszą namiastką awansu do klasy średniej.
Stąd kolejny uboczny wątek – utrata powołania przez Franka i związana z tym rozpacz matki. Zrozumiała, jeśli spojrzeć na to marksistowsko: jedyny jej syn, który miał szansę na wyrwanie się z przeklętego losu proletariusza, właśnie ją zaprzepaścił.
Awans do klasy średniej najlepiej wychodzi Stephanie, bohaterce romantycznego zainteresowania Tony’ego. Stephanie próbuje wszystkich ścieżek na raz: podnosi kwalifikacje zawodowe, akumuluje kapitał kulturowy w sposób budzący rozbawienie widza z klasy średniej (pije herbatę z cytryną bo uważa, że to „bardziej wyrafinowane”), próbuje też wreszcie klasycznej hipergamii.
W pierwszej scenie, w której ją widzimy, tańczy z bezimiennym krawaciarzem, należącym co najmniej do klasy średniej średniej. Potem poznajemy jej „przyjaciela” z klasy wyższej średniej, którego stać na zafundowanie jej mieszkania na Manhattanie.
„On to robi po to, żeby móc cię przelecieć, gdy go najdzie ochota” – komentuje to zgryźliwie Tony, boleśnie świadom tego, że nic nie ma jej do zaproponowania. Stephanie unika seksu z chłopakami takimi jak on, bo nie chce być trybikiem machiny ukrytego przeludnienia względnego. Woli użyć swojej seksualności jako dźwigni awansu społecznego.
Kiedy pierwszy raz oglądałem ten film, zrozumiałem zakończenie tak, że w finale zwycięża prawdziwe uczucie między prostym chłopakiem a prostą dziewczyną z Brooklynu (którą Stephanie wciąż będzie nawet po wypicu stu filiżanek herbaty z cytryną). Kiedy odświeżyłem to sobie teraz na użytek tej notki, już nie jestem taki pewny.
W finale nie pada żadna konkretna deklaracja, poza „zostańmy przyjaciółmi” – co przecież w popkulturowej palecie stereotypów symbolizuje raczej koniec niż początek romansu. Stephanie słucha tego, co Tony ma jej do zaoferowania i prawdopodobnie rozumie, że jednak nic. Cięcie, napisy, piosenka Bee Gees.
Zapraszam jednak drogich komcionautów do własnej interpretacji zakończenia, a przede wszystkim do odświeżenia sobie tego filmu pod kątem klasowej metafory. Podróż na Manhattan dla bohaterów filmu teoretycznie zawsze jest mozliwa pociągiem R – i Tony raz ją nawet odbywa w pięknej onirycznej scenie. Most Verrazano jednak jest dla niego jak Checkpoint Charlie w murze berlińskim – nie każdy może go przekroczyć, próby ucieczki kończą się czasem literalnie śmiercią.