Na poważne tematy i tak nic mądrego nie wymyślimy, proponuję więc wrócić do kategorii „plejlista”. Jak pisałem, kolekcjonuję muzykę taneczną z lat 70., 80. i 90.. Czas na bieda-teoryjkę wyjaśniającą, co tak szczególnego jest w tych trzech dekadach.

Warta rozważenia jest oczywiście hipoteza zerowa: nie ma nic, to zwykła nostalgia za dzieciństwem i młodością. Nie mogę jej odrzucić, ale mam słaby argument przeciw: jako didżej-amator mam czasem przyjemność obserwowania entuzjastycznych reakcji zetek i milenialsów na piosenki nagrane przed ich urodzeniem. Zresztą wszyscy znamy fale nagłego zainteresowania Abbą, Kate Bush czy A-ha wśród Dzisiejszej Młodzieży, za sprawą takiej czy innej popkulturowej przypominajki.

Kalendarzowe granice są jak zwykle umowne. Zdarza mi się puścić piosenkę formalnie z lat 60., która jednak brzmi jakby była już z następnej dekady (typowy przykład – Sam & Dave „Soul Man”). Tym ciekawsza wydaje mi się próba zdefiniowania co to znaczy „jakby z następnej dekady”.

W latach 60. ludzkość powoli oswajała się z koncepcją „tańczenia do muzyki z płyt”. Na początku dekady każdy nawet umiarkowanie szanujący się lokal musiał mieć zespół grający na żywo, pod koniec lokale zwane „discotheque” zaczynały się robić modne (choć nigdy tak do końca nie wyparły koncepcji „Jede Abend Live Music”).

Tej ewolucji towarzyszyły zmiany zachowania publiczności. Przez stulecia taniec był czynnością wysoce sformalizowaną, a te wymogi często oznaczały, że bez partnera nie mamy czego szukać na parkiecie.

W dyskotekach pojawiły się kroki typu „two step” czy „hustle”, w którym partner jest wskazany, ale niekonieczny, a formalne wymogi były tak rozluźlione, że wyewoluowało to do fristajla. Że przypomnę hymn tamtej epoki, „Łakamakafą”.

Im więcej swobody miała publiczność, tym sztywniejsza robiła się sama muzyka. Każdy hicior po 1970 na przykład określone tempo, dajmy na to 128 bpm. Współczesna konsola to automatycznie wyświetla, a analogowi didżeje je sobie wypisywali na kopertach płyt dla ułatwienia miksowania.

Tymczasem jeśli sobie z didżejskiego oprogramowania puścimy taneczny bigband z lat 50., zobaczymy że te bpmy pływają jak na gramofonie ze skopanym napędem. Ci ludzie grali nierówno nie dlatego, że nie potrafili grać równo tylko dlatego, że manipulowanie tempem było dla nich jedną z metod ekspresji – nie myśleli w mechanicznych kategoriach, tylko grali „napierdalamento con brio”.

Rock był bardziej sformalizowany od jazzu, ale w latach 60. jeszcze w piosenkach rockowych granych do tańca zdarzały się złamania tempa czy akordy dysonansowe. Robili tak choćby Bitelsi. Pod koniec dekady wyłaniają się z tego dwie osobne ścieżki ewolucji: rock grany do tańca (a więc konserwatywny w kwestiach rytmu i harmonii) i rock progresywny do słuchania.

Brak mi wiedzy muzycznej, zapewne piszę więc jakieś głupoty – i będę wdzięczny za destruktywną krytykę, zawsze miło się czegoś dowiedzieć. Zaryzykuję prostą hipotezę, że muzycy i tancerze nie mogą jednocześnie freestyle’ować. Albo ci, albo tamci. Narastający konserwatyzm muzyki tanecznej był odbiciem coraz luźniejszych obyczajów na densflorze.

To, co dziś zbiorczo nazywamy „disco”, było spotkaniem odmiennych tradycji muzycznych. Abba wywodziła się z ruchu „svenska dansband”, Farian i Moroder z niemieckiej „Schlagermusik”, Bee Gees i ELO uważali siebie za rockmanów, amerykańskie gwiazdy grały soul i funky.

Gdybyśmy puścili dziś to, co ci sami muzycy nagrywali kilka lat wcześniej, densflor opustoszeje. Mało kto chce tańczyć do WCZESNYCH Bee Geesów. To kolejny argument za tym, że w latach 1970. następuje jakaś przemiana.

Dyskoteka sprowadziła te różne nurty do wspólnego mianownika maksymalnej prostoty rytmiczno-aranżacyjnej. 4/4, dur/mol, okolice 125 bpm. Dobrze to pokazuje kurczący się skład i upraszczanie kolejnych przebojów ELO. W latach 80. okazało się, że to wszystko można zagrać na jednym keyboardzie, a w latach 90. pełna cyfryzacja sprawiła, że zatarły się same pojęcia „instrumentu” czy „piosenki”.

Stąd górna cezura. Po 2000 muzyka zaczyna lecieć już nawet nie z cedeka, tylko z laptopa. A ten i Pendereckiego może nam przerobić na C-dur i 125 bpm oraz dobrać housowy beat do tego.

Ludzie faktycznie zaczęli robić takie przeróbki, stąd moda na mashupy, a potem electroswing czy jazzowe przeróbki Technotronic. To już jednak wykracza poza temat notki.
Moja teza jest więc taka, że okolice 1970 to rozpoczęcie wielkiego upraszczania muzyki tanecznej, zakończonego pożarciem własnego ogona około 2000, razem z automiksem, autotunem i autowszystkim. W zalewie strukturalnej prostoty lubimy takie oldskulowe mini-komplikacje jak żywe smyczki, analogowy syntezator czy funkujący bas – stąd nostalgia.

To moja teoria na temat tych trzech dekad, raz jeszcze zapraszam do dyskusji. A ja u przejdę do konkretyzacji: moim ulubionym symbolicznym podsumowaniem tej 30-letniej tendencji jest „L’amour tououjrs” Gigi D’Agostino. Wiem, że w Niemczech wykorzystuje go skrajna prawica, ale nie jestem w Niemczech (swoją drogą to zabawne, że nawet oni nie wolą Aryjczyka).

D’Agostino coverował hity z lat 80. takie jak „You Spin Me Round” albo „Riddle” i jego przeróbki dobrze pokazują tendencje do upraszczania. Gigi kasuje wszelkie solówki i sprowadza rytm do najprostszego „umcyk umcyk”.

Kiedy pierwszy raz usłyszałem „L’amour tououjrs” myślałem, że to przeróbka jakiejś arii. Zakładałem, że to jakiś zsamplowany operowy Enrico Palazzo – tym bardziej, że nazwiska wokalisty nie ma na płycie.

Dziś, gdy mam do tego wszystkiego bardziej kolekcjonerskie podejście wiem, że to Afrobrytyjczyk Ola Onabule. Mam nadzieję, że jakiś ichni Zaiks wypłaca mu fortunę za udział w megahicie sprzed 25 lat, ale facet z jakiegoś powodu nie przyznaje się do swojego największego sukcesu w oficjalnym biogramie na własnej stronie.

A nie żeby tych sukcesów miał zbyt wiele. Ze strony wynika, że jego ostatni publiczny występ miał miejsce w 2019 w Nowym Jorku, w prestiżowej hali „Pub u Joego”. Poza tym już tylko czasem lajfuje z domu.

Jak wiecie, uwielbiam takie tematy, więc gdy dziś tego słucham, myślę o sytuacji faceta w Tym Wieku, kiedy już wiadomo, że co się miało osiągnąć, to się osiągnęło. Dwudziestolatek jeszcze może marzyć, że dziś pub u Joego, jutro Madison Square Garden, ale sześćdziesięciolatek już wie, że dziś lajfuje z domu, jutro z domu opieki.

„L’amour toujours” królowało na listach przebojów w tych ostatnich chwilach, kiedy świat zmierzał w dobrym kierunku. Na całym świecie miały zapanować demokracja i prawa człowieka, można było wznieść za nie toast w restauracji „Windows on the World” na szczycie World Trade Center, a w cyfrowych nowinkach widzieliśmy wolność, a nie zniewolenie.

„Gazeta Wyborcza” miała po kilkadziesiąt stron i milionowy nakład. I mało kto się spodziewał, że tak szybko to się wszystko rozpierniczy. W każdym razie ja na pewno nie.

Dawno temu w odległej galaktyce u zarania bloga po raz pierwszy napisałem o legendarnym spacerze Davida Bowie po depresyjnych okolicach Dworca Gdańskiego, który zaowocował pozbawioną tekstu piosenką o strasznym miejscu o nazwie „Warszawa”. Piosenka trochę przypomina muzykę ludową, stąd popularna wówczas hipoteza, że Bowie przypadkiem kupił jakąś płytę i się zainspirował.

Ale jaką? Gdzie? To zależało od tego, dokąd skręcił po wyjściu z dworca – w stronę Żoliborza czy w stronę Śródmieścia. Dominowała ta pierwsza hipoteza (choć o ile dobrze pamiętam, kol. Marek Krukowski sugerował Śródmieście – gdzie stosunkowo blisko Bowie natrafiłby na ówczesny sklep muzyczny na dzisiejszego Andersa).

W stronę centrum zobaczyłby głównie pustkowia po ruinach getta, zajęte raczej zniechęcającą architekturą parkingowo-magazynowo-barakową. Nie było hotelu Ibis, biurowca Intraco, apartamentowców Inflancka.

W stronę Żoliborza linia pierwszych zabudowań była mniej więcej tam gdzie teraz. Bowie mógł nawet błędnie uznać, że to jest Śródmieście, którego sercem wydawałby mu się Plac Komuny Paryskiej. Tam był empik (dziś Rossman) oraz księgarnia Domu Książki (dziś kebab).

Dziś wiemy o tym dużo więcej – co się da ustalić, to ustalił mój kolega z „Polityki”, Bartek Chaciński. Wiadomo więc, że to utwór „Helokanie” i jedyna płyta, która go wówczas zawierała to „Śląsk. The Polish Song and Dance Ensemble vol. 2” (nr katalogowy Muza SX 0183) z roku 1964. To jej okładkę widzimy na jutubce.

Mam jednak wątpliwości. Z ustaleń Bartka wynika, że postój Bowiego trwał 42 minuty. Musiałby w obcym sobie mieście ruszyć sprintem, zgarnąć pierwszą z brzegu płytę i wrócić tuż przed odjazdem. Nierealne.

Bartek sugeruje taksówkę. Ale na postoju na dworcu stała wtedy kolejka pasażerów, a nie kolejka samochodów. Poza tym co miał powiedzieć kierowcy, zapewne nieznającemu angielskiego: „quick, to the nearest record store”? „Tego co szanowny pan zamawiał to ja nie mam, ale może być Lala albo Buba”.

Płyta sprzed 9 lat nie byłaby tak eksponowana, żeby mu się nawinęła jako „pierwsza z brzegu”. Raczej nie byłoby jej już w ogóle w sprzedaży – za komuny podobnie jak dzisiaj, poza evergreenami typu Lenin czy papież, niewiele było tytułów w ciągłej sprzedaży.

Moja hipoteza: niczego wtedy nie kupił. Nie ma przecież żadnych dowodów że cokolwiek.

Znacznie później w Berlinie albo Paryżu, gdzie przecież były polskie ośrodki kultury, ktoś jemu (albo on sam sobie) kupił w prezencie inne wydanie, jubileuszowe i szykowane jako „prezentowe”, „The Polish Song And Dance Ensemble 25 lat vol 9” (SX 1781). Nie ukrywam, że twierdzę tak przede wszystkim dlatego, że sam je mam.

Było szykowane na prezent (niechciane prezenty to skarb dzisiejszych kolekcjonerów winyli!), z kiczowatymi złocistymi zdobieniami, oraz bardzo dziwnym okolicznościowym tekstem. Wyobrażam sobie, że ktoś to mógł dać Bowiemu ze słowami „yo dawg, I heard you like Poland…”.

Poza powyższym mam taki argument, że jak przystało na wydanie „prezentowe”, jest tu okolicznościowy tekst, napisany po polsku przez Celestyna Kwietnia i przetłumaczony na angielski przez Ludwika Wiewiórkowskiego. Tekst w kilku momentach robi „łodafaka?” niewtajemniczonemu czytelnikowi.

Wyguglałem, że Celestyn Kwiecień był śląskim działaczem literackim, który sam pisywał niewiele. W dzieciństwie mogłem czytać jego książkę „Od papirusu do bibliobusu”.

Sam czasem pisuję coś okolicznościowego, więc jestem zdumiony tym co zrobił mój kolega po fachu. Nie wiadomo dlaczego dwukrotnie przywołuje Gustawa Morcinka, literata który wystąpił z wnioskiem o przemianowanie Katowic na Stalinogród, czym zasłużył sobie na wieczny dopisek „słusznie zapomnianego”.

Cały tekst jest utrzymany w klimacie dowcipno-agresywnym, który źle wygląda w zbyt dosłownym przekładzie. Wynika z niego, że zespół Śląsk zajmował się przez te 25 lat głównie wojną z Warszawą, W 1954 „hass (sic!) enruptured Warsaw”, a potem ponownie „took Warsaw by storm … the Varsoviens were dumbfounded”, i tak dalej.

Oficjalna nazwa to „The State Song and Dance Company”, ale nikt tak nie mówi – Kwiecień nie wiedzieć czemu zaczyna od tej ciekawostki (na okładce nazwa to The Polish Song and Dance Ensemble). Zaleca nazwę „The Sunny Republic”, wymyśloną przez Gustawa Morcinka.

Cóż u diabła z tym Morcinkiem, jak powiada stary Fredro? Sztabem bojowym Słonecznej Republiki jest „The Koszęcin Castle”. W finale autor wyraża „pewność” że „boys and girls from Koszęcin (…) will go on winning hearts and continents”.

Zgaduję, że Celestyn Kwiecień chciał sparodiować język ówczesnej propagandy. Dla mnie po latach to jest słabo czytelne, a co dopiero dla Anglika czytającego przekład. Jako kolega po fachu uważam to za błąd warsztatowy: tekst jubileuszowy powinien być o jubilacie, nie o autorze czy o Gustawie Morcinku.

Moja hipoteza wyjaśnia czemu choć inspiracją była płyta „Śląska”, Bowie nie zatytułował swojej piosenki, dajmy na to, Bytom albo Chorzów. To jedyne (!) miasto wymienione w tym tekście (w pewnym sensie jest Cieszyn, ale jako „mountain region of”, więc Bowie mógł pomyśleć że to pasmo górskie). Warszawa jest pięć razy, Stalinogród wcale.

Anglik po przeczytaniu tego tekstu mógł się spodziewać różnych rzeczy (mi się to kojarzy dystopijną zabawą a la Laibach, z totalitarną organizacją z siedzibą w Castle Koszęcin). No ale nie „Helokania”, które walnęło go od razu po odpaleniu płyty lub kasety (CX-310).

Moja hipoteza ma zasadniczą wadę, że według Discogs płyta wyszła w 1977, a Bowie musiał ją dostać w 1976. Mam na to jednak easy-peezy ripostę – wierzyć w daty na Discogsie, to jak wierzyć że Palikot zwróci pieniądze. Na samej płycie nie ma żadnej daty, a prezentowo-jubileuszowe wydania często są robione z wyprzedzeniem.

Ale mogło oczywiście też być tak, że ekspres Moskwa-Paryż miał nieplanowany dłuższy postój z powodów technicznych. Dziś to nie do sprawdzenia. Bowie mógł mieć ze dwie godziny do zabicia, co by wystarczyło na leniwy spacer i rozmowę ze sprzedawcą, który mu wyciągnął spod lady osobistą rekomendację, vol. 2…

Znów chciałem się zwrócić do Młodych Osób Czytelniczych (jeśli są takowe) z prośbą o skomentowanie ejtisowego hiciora z punktu widzenia współczesnej wrażliwości. Zapraszam więc do zastosowania ideologii woke, relatywizmu moralnego, poprawności politycznej i naturalnie ewentualnego skancelowania mnie (emerytura coraz bliżej, czas zacząć myśleć o prawdziwym hajsie).

Wydaje mi się, że tematyka osób trans pojawia się w popkulturze na serio dopiero na początku lat 80. Przedtem mieliśmy dekady, albo i stulecia motywu „przebieranki uzasadnianej fabularnie dla efektu komiczno-erotycznego” („Some Like It Hot”, „Czy Lucyna to dziewczyna”, niejedna opera buffo), oraz sytuacje innuendo, gdy powszechnym podejrzeniom towarzyszą stanowcze zaprzeczenia (Amanda Lear).

Domyślam się – choć jak zwykle proszę o kalibrację – że ze współczesnego punktu widzenia oba podejścia są groźne. Pierwszy utrwala stereotypowe skojarzenie, że cała ta tematyka jest czymś zabawnym, krotochwilnym („well, nobody’s perfect!”), więc nie można tego równoważyć z prawdziwymi tragediami – że na przykład J.K. Rowling nie może pójść na publiczny basen (choć i tak nie chodzi, bo nie miesza się z plebsem). Drugi – że to coś złego, wstydliwego, upokarzającego.

Kilka lat temu pytałem o ocenę piosenki „3eme Sexe” francuskiej grupy Indochine z 1985. Konsensus komcionautów był raczej aprobujący.

No to teraz cofamy wehikuł czasu o kolejne 2 lata, bo w sklepie z używanymi winylami upolowalem „A Girl Called Johnny” Waterboysów z 1983. Wydaje mi się, że to pierwszy przykład podejścia serio w popkulturze.

Żeby uniknąć dyskusji o prawdziwym Szkocie, zdefiniuję pojęcia. Za szkołą frankfurcką popkulturę definiuję jako kulturę masowo powielaną przez przemysł kulturowy (a więc nie wyjeżdżać mi tu z Edem Woodem), zaś „serio” oznacza dla mnie, że ani śmichy-chichy, ani że to coś złego („Walk on the Wild Side” Lou Reeda opisuje bohaterów z sympatią, ale jednak jako narkomanów, przestępców i margines społeczny).

Mike Scott podchodzi więc serio, acz z współczesnego punktu widzenia nie wiadomo nawet w jakim kierunku ktoś tranzycjonował. „A girl called Johnny, who / changed her name when she / discovered her choice was to change / or to be changed”.

Ja to intepretowałem 40 lat temu tak, że bohaterka przyszła na świat jako Johnny, czyli jako metrykalny mężczyzna. W czasach, w których zaprzyjaźniła się z podmiotem lirycznym, była już dziewczyną i powszechnie używano wobec niej żeńskich zaimków.

W takim razie czy sam tytuł piosenki nie jest dednejmowaniem? A może dednejmowanie jest nim tylko wtedy, kiedy sama zainteresowana osoba tak decyduje? A może jednak w ogóle wszystko trzeba odczytać odwrotnie i z kolei to zaimki się nie zgadzają?

Pytam zupełnie serio. Chcę po prostu (a) lepiej zrozumieć piosenkę, która tak poza tym mi się podoba; (b) dowiedzieć się jak tę piosenkę odbierają milenialsi, a może i zetki (o ile bywają tu takowi).

Wikipedia niby dostarcza jakichś informacji, ale jak to bywa – mało użytecznych. „Speaking of the influence of Smith on the song, Scott told Colin Irwin of Melody Maker in 1983, „There’s a line about a girl called Johnny in one of her songs, called 'Redondo Beach’”

To nieprawda. W tej piosence występuje bezimienna dziewczyna (być może lesbijka). Johnny pojawia się w „Horses”, ale jest zdecydowanie cis-mężczyzną.

Wydaje mi się, że Mike Scott doszukał się na płycie z 1975 czegoś, czego tam tak naprawdę nie ma. Wtedy jeszcze było za wcześnie nawet na otwarte podejmowanie tematyki gejowskiej (że bohaterka „Redondo Beach” była być może lesbijką, to nigdy nie pada wprost, do tego potrzebna jest dodatkowa wiedza, przekazywana czasem przez Patti Smith na koncertach, że owa plaża słynęła ponoć jako miejsce intymnych spotkań dla mniejszości).

Choć piosenka jest melancholijna w wymowie, kończy się – być może – happy endem dla dziewczyny imieniem Johnny. Pewnego dnia po prostu wsiadła do pociągu i wyjechała bez pożegnania.

W mojej fantazji po prostu zaczęła nowe, lepsze życie w Londynie, albo i jeszcze dalej. A Wy Jak Myślicie?

W każdym razie, puenta jest mniej jednoznaczna niż „Walk On The Wild Side”, gdzie na końcu mamy wypadek samochodowy spowodowany pod wpływem. Fabularnie urocze, ale umacniające stereotyp, że osoby trans nie mogą – nie wiem – tak po prostu pracować w zawodzie i projektować układy scalone, albo cuś.